Vidím ten obraz před sebou pořád: lučinatý břeh v ohybu řeky, na protějším břehu lem vysokých topolů, plné slunce. Malíř si postaví stojan šikmo ke břehu, má tenhle úkol vyzkoušený, na stojan zaklesne čerstvě našepsované plátno a už ve chvíli, kdy z tašky, staré a umolousané, kterou položil k pravé noze stojanu, vytahuje štětce, nádobky s terpentýnem, tuby barev a paletu, nedočkavě překukuje přes horní plintrám vyzývavě bílého plátna. Jako by tu krajinu viděl poprvé, jako by poprvé stál před úkolem přetnout rovinu plátna úhlopříčkou řeky a prolomit tak plochu do prostoru. Na pravý dolní úchyt plátna na stojanu zavěsí hadřík; také nůž, obvykle nahrazující špachtli, si umístí tak, aby byl po ruce.

Potom se šíří vůně terpentýnu, oleje a barev. Na paletě, kam předtím vymačkal kopečky barev (nejvíce bylo bílé), vzniká jejich smíšením matná a chabá šeď. Plátno je pořád bílé. Pohledů přes jeho horní okraj přibývá s tím, jak se šeď na paletě přibližuje své žádoucí podobě. Až pojednou zaskřípe štětec, snad zašustí, tažen po útcích, aby vytvořil chiaroscuro podmalby, vlastně grizaje. Někde jen slabě pokraje šeps, někde tmavne vyšším nánosem, v některých místech si vyžádá namíchání temnějšího odstínu. Malíř je v těchto chvílích sám přírodou, provádí její dějiny, proráží koryta řek, modeluje tektonické zlomy, předurčuje vzepjetí vegetace. Obraz je teď rozhodujícím způsobem rozvržen. Chtělo by se říci: na plátno byla vržena jeho podstata, podstata viděné krajiny.

Poslední tvrzení není ovšem zcela pravdivé. Rozhodlo se teprve o počátku zápasu, který je tvorba obrazu. Tento zápas bude pokračovat: modelace předzjednaná grizají bude soupeřit s modelací barevnou. Nezřídka budou tahy štětce vystřídány kvapným stíráním hadříkem napojeným terpentýnem. Nezřídka se ozve skřípání nože. Do sotva zaschlých barev budou kladeny odstíny dosavadnímu vývoji obrazu jakoby příkladné. Tam, kde byl drobnopis, objeví se sumárnější pojetí tvaru a naopak. To všechno je proces neustálé revize a opravy počátečního rozvrhu: vychází ze sváru viděného a rozvrženého, z neustálého vyrovnávání vidění a zacházení, z odlišných požadavků, které klade na jedné straně potřeba zobrazovat a na druhé straně použitý formát, materiál a technika.

Byl nutný ten fejetonistický úvod, jednak aby ukázal na uchvácení přírodou, jež nebylo jen dobovou formulí vzdorně odvozovanou od francouzské postimpresionistické malby jako protest proti vnucovanému „socialistickému“ realismu v padesátých letech, ale naopak znamenalo a stále znamená základ všeho Sýkorova uměleckého počínání; jednak to emotivní vyprávění posloužilo zároveň jako expozice hlubšího teoretického problému, totiž už zmíněného vztahu vidění a rozvrhování, který poznamenává genezi patrně vší malby, u Sýkory však má důležitost zásadní, neboť právě proměny tohoto vztahu rýsují malířův překvapivý vývoj.

Svým podílem k podobě tohoto vývoje zajisté přispěla i doba, jejíž obecný sklon poznamenaný nedůvěrou k perspektivnímu zobrazování a tendencí k plošnému podání obrazu, jež volalo po nové prostorové organizaci, se projevoval v celé šíři výtvarného projevu v Čechách na konci padesátých let.

A zde začíná neobyčejný příběh Sýkorova zápasu s andělem, příběh malíře, který vášnivě miloval přírodu, musil se jí však vzdát, aby vyhověl požadavkům malby, a tak ji paradoxně znovu nalezl, tentokrát v „osvobozené“ malbě samotné.

Přelom 50. a 60. let je u Zdeňka Sýkory ve znamení dosud málo poznaného cyklu „Zahrad“. V něm se už nejedná o široké krajinné záběry. Krajinný výsek je obvykle podán v pohledu šikmo shora (odpovídá to hodně bonnardovským pohledům do interiérů, především koupelen) a už tato perspektiva téma zplošňuje. Když pak přistupuje petrohradská lekce Matissova, rozjíždí se naplno proces, kterému Sýkora říká „hledání barvy“: barevné plochy původně znamenající květinové záhony, temná zrcadla sudů s vodou a černé ploty začínají pojednou v obrazové ploše žít vlastním životem a kladou také vlastní požadavky. Jednou nejsou spokojeny se svým sousedem, pokud jde o jeho tvar, jindy zase s jeho barevností, zpočátku alespoň pokud jde o odstín. Časté přemalby svědčí o tom, že se víc zápasí o vyvážený obraz než o zobrazení čehosi mimo něj; tyto pentimenty nelze proto vysvětlovat snad jako sdílení dobové záliby v silně texturované barevné pastě (jež byla nesena spíše existenciální deziluzí než radostí z přírody a tvorby). Naopak. Jak proces „hledání barvy“ pokračuje, lze pozorovat řídnutí past a zmenšující se počet stále geometričtějších barevných ploch, jež se už spontánně vzdálily francouzským učitelům a nevědomky patrně v hledání ekvilibria sledují principy charakteristické spíše pro holandský De Stijl. Na konci celého procesu stojí takové obrazy jako např. Červená šipka (1962): spontánní vývoj, vyvolaný snahou o co nejpůsobivější podání viděné přírody, dospěl – jak musil respektovat stále silněji se prosazující zákony plošného uspořádání obrazu – k abstrakci přírodě velmi vzdálené. Musila to být pro Zdeňka Sýkoru podivná situace: pod rukama mu vznikalo něco, co bylo pruchovskému ideálu vášnivého soubytí přírody a malíře zcela vzdáleno.

Pokud to neměl malíř považovat za slepou uličku, cesta zpátky neexistovala. Na přelomu let 1962-1963 začal vznikat v Sýkorově lounském ateliéru v Husově ulici obraz, který mohl být z hlediska dosavadních malířských uzancí považován za šílenství na jedné straně nebo za dekorativismus na straně druhé: Šedá struktura. Před užaslým umělcovýma očima se rodil obraz popírající všechny dosavadní kompoziční postupy, neboˇse, aniž si to tehdy patrně vůbec uvědomoval, obracel k principům, jimiž se zabývá matematická disciplína nazývaná topologie. V Šedé struktuře je nutno hledat onen rozhodující, bod, v němž se čistě výtvarné hledání spontánně setkalo s přístupem nejabsatraktnější z přírodních věd a od něhož se mohla potom odvíjet evoluce malířských řešení, u nichž lze – přes jejich abstraktnost, a tedy zdánlivou vzdálenost přírodě – hovořit (jak to učinil v etnologické souvislosti Clade Lévi-Strauss) o homologii malby a (nejen přírodní) skutečnosti.

Sýkora tehdy v Šedé struktuře využil možnosti naznačené v Kleeových přednáškách v Bauhausu: totiž strukturní organizace jednotlivého elementu, dané právě jeho opakováním, z toho vyplývajícím rastrem, a různými polohami elementu v rastru. Pro svou první strukturu, která s ohledem na použitelné barvy (dva odstíny šedé, černá a bílá) dostala svůj název, si vybral poměrně složitý prvek obdélníkového tvaru, rozčleněný uvnitř dvěma protínajícími se rovnoramennými trojúhelníky, jež vytvářely pět plošek. „Při práci jsem se snažil, aby se rozdělení šedých, černé a bílé co nejméně opakovalo. Nic jsem od toho neočekával, ale prací na tom jsem byl přímo posedlý. Výsledek mne ohromil. … Krátký čas jsem nevěděl, co s tím, a pokračoval jsem ve velkoploché geometrii, ale rozdělané věci jsem už nedokončil. Bylo rozhodnuto.“ V Šedé struktuře opravdu sotva najdeme opakující se prvek, ať už opakování hodnotíme ve vztahu k horizontálně nebo vertikálně sousedícím prvkům. V českém umění je to prvý případ tzv. systémového přístupu; struktura je vždy dána jistým pravidlem, jímž je v tomto případě právě opakování téhož prvku tak, aby jeho vnitřní barevné uspořádání pokud možno nebylo nikdy stejné. Šlo tedy paradoxně o opakování téhož tvaru, zatímco jeho barevné uspořádání mělo být vzhledem k sousedním prvkům neopakovatelné.

Už v době vzniku této a následujících struktur bylo zřejmé, že představují jakýsi model skutečnosti. Upoutávala jejich racionální organizace, kterou brzy sám umělec pochopil jako program, a neváhal na čas použít počítače (jako prostředku nikoli jako nějaké zásadní metody tvorby). V těchto souvislostech se Sýkora řadil k dobovému proudu konstruktivních tendencí a v mezinárodním měřítku k Novým tendencím (mely tehdy své pravidelné přehlídky v Norimberku a Záhřebu). Byla to nesourodá hnutí, pod jejichž křídly se shromažďovalo mnoho dobové „pěny“ (lákal a mátl tehdy op-art a nejrůznější formy kinetismu), ale i velké individuality, jejichž další vývoj ovšem přesáhl úzká východiska skupinových programů.

Mezi poslední patří i Zdeněk Sýkora. Peripetie jeho tvorby následující po objevné Šedé struktuře byly již několikrát popsány. Právě důsledným výtvarným domýšlením systémového či strukturního přístupu Sýkora daleko přesáhl hranice geometrizující racionality a stanul v naprosto svobodné říši liniových obrazů, které potvrzují zvratnost a soupatřičnost náhody a řádu, nepotřebují už jednostranně racionální rast a řídí se principy tvořící přírody samotné. Rozvrh obrazu zde – jako na počátku, v postimpresionistické krajinomalbě, na jiné ovšem rovině – vrhá na plátno podstatu skutečnosti, podstatu života.

Je to metafora? Je a není: je to obtížně dokazatelná hypotéza. Budiž nám dovoleno pomoci si analogií z oblasti, která je ostatně Sýkorovu malování velmi blízká, z oblasti celostní psychologie. Když má Rudolf Arnheim dokázat, že kompoziční principy, které vyvodil ze své experimentální praxe a které shrnul ve své knize o kompozici, se používají vždy, „kdykoli umělec nebo návrhář vytváří vizuální formu“, vychází z tvrzení, že „zákony fyziologie jsou zvláštním použitím obecných přírodních zákonů fyziky“ a uvádí architektonické dílo Piera Luigiho Nerviho (Gattiho továrnu na vlněné látky v Římě z let 1951-53) jako příklad, že použitý statický systém odpovídá jeho kompozičnímu systému. Arnheimovo uvažování podporuje základní domněnku našeho pojednání, že totiž důsledné sledování vizuálních problémů musí vyústit ve shodu výtvarného usilování se směřováním, řekněme, mimouměleckých lidských tvůrčích činností a vypovídat o podstatě našeho světa. Skutečnost, že Sýkora Arnheimovo směřování k dokonalosti útvaru, ke „zdařilosti umělecké tvorby“ překračuje zejména v liniových obrazech směrem k ničím neomezované svobodě tvaru, barvy, směru a délky prvku, naše přesvědčení o významové homologii jeho tvorby s ostatními oblastmi poznávání světa, ve kterém žijeme, jen potvrzuje a podtrhuje jedinečnost Sýkorova nádherně jednostranného počínání.  

Josef Hlaváček, 1995