texty o zs

Energie tam musí být

Rozhovor Terezie Nekvindové s Lenkou a Zdeňkem Sýkorovými

Sýkorovi mě pozvali do svého domu v Lounech v prosinci 2008 a na mé otázky odpovídali společně nebo se vzájemně doplňovali. Jejich odpovědi v tomto rozhovoru tedy respektují symbiózu, ve které manželé již více než dvacet let žijí a tvoří.

Terezie Nekvindová: Spolupracujete od poloviny 80. let, společně rozvíjíte způsob tvorby, ke které Zdeněk Sýkora dospěl v roce 1973. Co vás vedlo k vytvoření umělecké dvojice?
Lenka a Zdeněk Sýkorovi, foto Jaroslav Brabec, 2001Zdeněk Sýkora a Lenka Sýkorová: Není pro nás jednoduché o tom hovořit. Spolupracujeme už přes dvacet let, ale oficiálně se naše jména ocitla vedle sebe až v souvislosti s realizací v architektuře v roce 2005 a následně při představení alba grafik Létání, které s touto realizací bezprostředně souviselo. Rozhodně jsme neměli v úmyslu vytvořit uměleckou dvojici. Když jsme se v roce 1983 brali, měli jsme každý svoji profesi. Postupně jsme ale začali pracovat spolu, tento druh umění týmovou práci umožňuje.

Jste autorem (a v pozdější době spoluautory) zhruba 15 realizací nebo návrhů pro architekturu. Jak je zpětně hodnotíte a jaký vidíte rozdíl mezi realizacemi v šedesátých letech a po roce 1989?
V 60. letech byla práce pro architekturu velká výzva a dobrodružství, prestižní záležitost, ale realizace samotná zabrala spoustu času, který chyběl pro volnou tvorbu. Také proto jsem toho na konci šedesátých let v ateliéru mnoho nenamaloval. Na všechny realizace jsem tenkrát osobně dohlížel, musel jsem řešit problémy, na které dnes můžeme najmout produkční tým, tak jako jsme to udělali v Řízení letového provozu. Máme poměrně dost nabídek realizovat linie v architektuře, ale většinu odmítáme, protože osobní účast je přece jen důležitá a pro nás je v současné době obtížné kamkoli cestovat. Jednu nabídku jsme dostali v Lounech, snad ji dotáhneme k realizaci.

Zmíněná malba Létání v budově Řízení letového provozu v Jenči u Prahy je zatím vaší poslední realizací ve veřejném prostoru. Je jedinou, která byla vytvořena přímo na zeď?
Ano, jedná se o malbu akrylem na zeď. Je to teprve druhá realizace linií v architektuře, pokud nepočítáme několik rozměrných obrazů, které byly také předem určeny do daného prostoru – osmidílné Linie č. 58 na sympozium Konkret 9 v Norimberku v roce 1989, Arizonská bouře a Linie č. 133 do interiérů rodinných domů v USA a v Německu. V Jenči byla na začátku podobná představa: na bočních zdech u vchodu do budovy měl být po každé straně zavěšen jeden obraz o rozměru 2 x 2 metry, přičemž tyto zdi měly být ponechány jako pohledový beton; to byl původní záměr architektů Viktora Tučka a Richarda Bartíka. Po delším zkoušení a rozvažování na modelu jsme se utvrdili v myšlence, že nejlepší bude namalovat linie přímo na zdi. Vznikla realizace, která má na výšku téměř 8 metrů. Změna koncepce nebyla jednoduchá, podařilo se nám ji prosadit především díky investorovi. Jsme rádi, že to dopadlo takto, ta dvě původně zamýšlená plátna by se na stěně úplně ztratila.

Zdeněk a Lenka Sýkorovi, malba Létání ve vstupní hale budovy Řízení letového provozu v Jenči, 2005, foto Martin Polák


Akryl namísto olejových barev jste poprvé použili v roce 1993 v Basileji při řešení jiné vstupní haly, tentokrát firmy Selmoni AG. Vlivem této zkušenosti se akrylové barvy dostaly i do vaší volné tvorby. Proč jste se je rozhodli začít používat?
Bylo to ze zcela utilitárních důvodů. Prostě se nám nechtělo zůstávat ve Švýcarsku delší dobu. Objednavatel nám sice nabídl ideální podmínky, doba realizace mohla být téměř neomezená, ale my jsme vše připravili doma v ateliéru tak, abychom mohli malbu na místě zrealizovat v co nejkratším čase. Tato stěna je složená z 22 pláten, jenom přípravná kresba zabrala čtyři měsíce. Sestavením pláten vznikla zeď zhruba 12 metrů dlouhá a 3 metry vysoká. Situace byla komplikovaná tím, že se stěna ohýbá, a tedy se i blindrámy musely ohnout. Pojila se s tím řada technických obtíží. Akryl ale rychle schne, což nám práci usnadňovalo. Ze stejného důvodu jej nakonec používáme také ve volné tvorbě. Změna souvisí i s vývojem akrylových barev, dřív nebyly tak lesklé, plné, teď už se skoro podobají těm olejovým.

Zůstaneme-li u použité techniky, pozornost určitě zaslouží výzdoba ochozů šaten litvínovského koupaliště v první polovině šedesátých let. Jednalo se o 13 betonových panelů pojednaných latexovými barvami. Je pravděpodobné, že se jedná o jedno z prvních použití latexu v českém výtvarném umění?

Výzdoba ochozu šaten koupaliště v Litvínově, před 1964, foto Oldřich BřežanskýJe to možné. Tehdy rozhodně nebyl latex v malířství běžný. Už si na to nevzpomínám přesně, ale myslím si, že to mělo opět věcný důvod, výzdobu koupaliště totiž platila místní chemička, od níž jsem tehdy barvy zřejmě získal. Koupaliště bylo vlastně pokračováním projektu známého litvínovského kolektivního domu, nachází se v jeho těsném sousedství. Panely byly bohužel při rekonstrukci objektu přetřeny, dochovalo se jen pár fotografií.

V průběhu své tvorby jste používal řadu materiálů – kromě klasického malířského plátna také dřevo, ocel, novodur, sklo, keramiku, porcelán. Jak je pro vás materiál důležitý?
Materiál jsem nikdy neužíval symbolickým nebo podobným způsobem. Vždy jsem se řídil praktickými potřebami. Ale nikdy jsem se nebránil experimentům s novými materiály, ať už to byl zmíněný latex nebo třeba umělá hmota.

V Litvínově jste pak měl zejména v sedmdesátých letech několik příležitostí. Jedná se o obklad stěny v kulturním domě, chodník a stěnu nákupního střediska a výzdobu školní jídelny v základní škole v nedalekém Hamru. Vaše realizace u nákupního střediska byla nedávno zrestaurována, stěna v kulturním domě dokonce po mnoha letech znovu objevena. Jak v Litvínově k vašim věcem přistupují?

Obklad stěny a chodník v Litvínově, 1977 (stav v roce 2001)Zadavatelem všech uvedených realizací byly Chemické závody v Záluží u Mostu, kde jako zástupce investora pracoval můj lounský kamarád Zdeněk Karásek, díky němuž jsem tam mohl některé věci realizovat i v době normalizace. Stěna na nákupním středisku byla po roce 1989 v hrozném stavu, lidé si ji pletli s plakátovací plochou, dokonce v ní chtěli udělat okénko na prodávání zmrzliny. Nedávno tam přijel  Obklad stěny a chodník v Litvínově, 1977 (stav v roce 2008)jeden americký odborník a ptal se po těch „slavných Sýkorových realizacích“. Nejdřív vůbec nevěděli, že tam něco takového existuje. Potom ale město nechalo chodník i stěnu vyčistit a věci si snad váží. Vloni na podzim jsme v Litvínově uspořádali výstavu, jejíž součástí bylo i představení těchto realizací v architektuře. Doufáme, že přispěla k širšímu povědomí. Určitě ale umožnila znovuobjevení stěny v kulturním domě. Považovali jsme ji za zničenou, ale

Obklad v atriu kulturního domu v Litvínově, 1975 (stav po odhalení v roce 2016) k našemu překvapení si někdo vzpomněl, že něco takového je ukryto za sádrokartonovými podhledy. Zatím jsme spatřili jen kousek, který je vidět odkrytým průhledem ve stropu; hnědé a bílé kachle zde byly seskládané do tří trojúhelníků. Sádrokarton se snad zachoval podobně jako popel v Pompejích. Naštěstí se dochovala řada skic, takže případné restaurování nebude problém. Existují už plány na integraci této mozaiky do rekonstruovaných prostorů budovy – má zde být základní umělecká škola.

Po roce 1968 jste kromě Litvínova moc možností uskutečnit své návrhy v architektuře neměl. Přesto jste v roce 1974 navrhl pro nizozemské městečko Gorinchem kachlový chodník založený na motivu struktury. Bylo to už v době, kdy jste ve volné tvorbě přešel k liniím. Proč jste pokračoval v architektuře ještě ve starším způsobu tvorby a jak se vám chodník v západní Evropě vůbec podařilo zrealizovat?
To bylo snadné: protože jsem tam vůbec neodjel – na základě zákazu mého zaměstnavatele, Pedagogické fakulty UK. Podle mého návrhu, který jsem poslal poštou, v Nizozemí vypálili keramické dlaždice a vybrané místo osadili. Chodník byl součástí mezinárodního sympozia a já byl k účasti vyzván paní Antoinette de Stigter, která se později stala mou galeristkou. Mé práce zřejmě znala z mezinárodních výstav konstruktivních tendencí nebo z kasselské documenty. Strukturu jsem použil jednoduše proto, že jsem linie maloval teprve rok a pro pravoúhlý rastr dlaždicového chodníku by stejně nebyly vhodné. V roce 2005 bylo v Gorinchem uspořádáno další sympozium, které mělo připomenout práce vzniklé před třiceti lety a zanechat městu nové. Při té příležitosti byly dlaždice znovu vypáleny a chodník přenesen na malé náměstí. Viděli jsme jen fotografie, ale potěšilo nás, že zahájení sympozia probíhalo právě na těchto dlaždicích. Mé práce si tam neobyčejně cení a chrání ji takovým způsobem, jaký jsem v Čechách nezažil.

Z doby normalizace pochází několik vašich návrhů pro architekturu, zpravidla však nerealizovaných. Jak bylo v té době těžké prosadit vaše návrhy?
Můžeme se jen dohadovat, jaké byly konkrétní důvody neprovedení těchto návrhů. Architekti zřejmě chtěli zadávat zakázky progresivním umělcům, ale nebylo to nakonec možné. Třeba na Jižním Městě byli vyzváni i Magdalena Jetelová, Olbram Zoubek či Věra Janoušková, ale pokud víme, ani nic z toho realizováno nebylo. Co se týče zakázek pro architekturu, šlo vždy o poměrně dobré peníze a v době normalizace se samozřejmě přidělovaly těm „uvědomělým“. Díky bádání Pavla Kappela v našem archivu nyní přicházíme na již dávno zapomenuté detaily i celé návrhy; v nedávné době jsme „znovuobjevili“ maketu návrhu strukturálního reliéfu pro tehdejší stanici metra Leninova. Ale například okolnosti výtvarného dořešení fasády obchodního domu v Ostravě zatím zůstávají v zapomnění, protože návrh se nedochoval a paměť je na některé věci krátká.

Vůbec první realizací v architektuře Zdeňka Sýkory bylo dnes již neexistující sgrafito vytvořené na konci padesátých let v lounském hotelu Union společně s Vladislavem Mirvaldem. Následně jste ještě namalovali oponu lounského divadla (1963). V čem spočívala vaše spolupráce?
S Mirvaldem jsme se dlouho přátelili, celá padesátá léta jsme spolu jezdili na kole malovat do plenéru. On tehdy učil na gymnáziu, ale v divadle byl jako doma, jednak coby herec-ochotník, jednak jako scénograf, ale také tam sám maloval kulisy, takže nabídka výtvarně pojednat železnou protipožární oponu byla docela logická. Podle mého návrhu jsme ji pak společně namalovali. Opona se skládala ze šesti železných plátů, které se zasouvaly po bocích za sebe. Navrhl jsem černobílou geometrickou kompozici, kterou jsme při realizaci ještě více zjednodušili. Bohužel se opona ztratila před několika lety, ještě před dokončením rekonstrukce divadla. Nikdo o ní nic neví, zřejmě skončila ve sběrně surovin… Doplatila na malou informovanost architektů divadla, kteří pravděpodobně netušili, o co se jedná.

Dvě vaše asi nejznámější realizace vznikly v Praze na konci šedesátých let: obklad stěny v pasáži v Jindřišské ulici a větrací komíny Letenského tunelu, které se tyčí blízko Národního technického muzea. Už v roce 1964 Luboš Hlaváček napsal, že jsou vaše práce předurčeny ke spolupráci s architekturou. Jak vnímáte své realizace? Jedná se o pouhou aplikaci malířského přístupu, nebo je považujete za zcela samostatnou kapitolu tvorby?
Struktury, ke kterým jsem ve své volné tvorbě dospěl o pár let předtím, byly ze své podstaty přímo předurčeny k realizaci ve velkém měřítku, protože jejich důležitou vlastností je neukončenost, pokračování na všechny strany; proto jsem tehdy i ve své volné tvorbě volil velké formáty. Později se ukázalo, že nejen struktury, ale i linie jsou schopny integrace v architektuře. Zároveň je ale považuji za samostatná umělecká díla. K realizacím pro architekturu jsem se vlastně dostal úplnou náhodou: byl jsem osloven architektem obou projektů Josefem Kalesem (tehdy zaměstnancem Vojenského projektového ústavu), který mé práce viděl na několika výstavách. Tyto realizace byly pro mě klíčové, protože jsem si mohl ověřit fungování struktury jako takové.

Váš keramický obklad stěny v Jindřišské ulici byl v roce 2005 vinou úpravy prostoru designérkou Barborou Škorpilovou zčásti zakryt…
S námi se nediskutovalo, žádný architektonický záměr jsme neschvalovali. Do poloviny devadesátých let byly dlaždice celkem v pořádku, potom tam ale v době opravy podchodu byla ohrada, takže ji někdo v klidu posprejoval. Někdy po roce 2003 vznikl projekt kavárny, do níž měla být stěna začleněna. Byli jsme nadšení, mysleli jsme si, že když se původně venkovní stěna stane součástí interiéru, nemůže se s ní už nic stát, maximálně že před ni postaví palmu… Nenapadlo nás, že dojde k něčemu mnohem horšímu. Přišla nám pozvánka na otevření, kde byl dokonce použit motiv struktury, aniž se někdo zeptal na naše svolení. Když jsme výsledné dílo viděli na vlastní oči, byli jsme – jak to slušně říct – víc než zklamaní. Pro architektku prý mozaika představovala výzvu…

Snažili jste se o nápravu?
Už se nám nechtělo vkládat energii do něčeho, co nejde odestát. Těžko by to teď udělali jinak. Naštěstí není stěna poničená, vestavěné patro ji sice pohledově přetíná a zastiňuje, ale zároveň obepíná. Takže budeme doufat, že přijde další architekt, který bude mít větší ohled a najde způsob, jak ji do svého díla začlenit a zároveň nechat vyznít. Takto je to pouze omyvatelná stěna za bar.

Obklad větracích komínů Letenského tunelu v Praze, 1969, foto Hana Hamplová (stav v roce 2005)Naopak větrací komíny Letenského tunelu byly prohlášeny za kulturní památku…
Ano, v roce 2003. Velký podíl na tom má Petr Vaňous, který v té době pracoval na památkovém ústavu. Komíny jsou v dobrém stavu, ani současný špatný vzduch na ně nemá moc velký vliv. Je to tzv. Harusova mozaika, černé a bílé skleněné kostičky vyrobené v Jablonci nad Nisou. Na tento rok připadlo čtyřicáté výročí od dokončení obkladu komínů, chystáme při té příležitosti v únoru výstavu v Galerii Zdeněk Sklenář, její název je Letná XL. Chtěli bychom na konkrétním příkladu mozaiky objasnit metodu vytváření struktury, a pokusit se tak vyvrátit časté označení op-art. V těchto dnech vzniká filmový dokument, v němž by před mozaikou měly promluvit osobnosti české architektury a designu, umělci, kurátoři a také teoretici, aby formulovali svůj vztah k této realizaci.

Často je zdůrazňováno, že jste prvním českým autorem, který ke své tvorbě využil počítač. Podle zadaných vstupních parametrů určoval podobu struktur a i dnes generuje náhodná čísla, která užíváte při tvorbě linií. V roce 1964 jste začal spolupracovat s matematikem Jaroslavem Blažkem ve snaze vyloučit ze svého díla subjektivní prvek a náhodu, oproti tomu pozdější linie jsou na principu náhody založeny. Co vás vedlo k tomuto obratu, který se z vnějšího pohledu zdá poměrně radikální?
Nejedná se o obrat ani zlom, jak se občas dočítám. Šlo o postupný vývoj od obrazu k obrazu. Na začátku sedmdesátých let jsem sám sobě dal před oči jednu makrostrukturu, na níž byly zvětšené elementy, které vytvářely jakousi sinusoidu – to byla cesta k linii. Použít náhodnost do nově budovaného systému se mi tehdy zdálo logické. V liniích nejde o náhodu, ale náhodnost ve smyslu vyššího stupně objektivity.

Vnímáte malbu linií, kdy se musíte řídit předem vytvořenou partiturou a hodiny vybarvovat dané plochy, jako určitý druh meditace?
Za meditaci ji lze považovat snad v tom smyslu, že se něčemu plně oddáte, že v této fázi už neprosazujete vlastní vůli... Ve své mysli se ovšem nemůžete příliš vzdálit, protože hrozí, že na plátně uděláte chybu. Kreslení a malování linií je fyzicky i psychicky náročné, mnohdy realizace jednoho obrazu trvá měsíce. Je to ale krásná práce.

Z liniových obrazů vnímám obrovskou dávku energie. Je to správná interpretace?
Energie tam musí být, protože jsme ji tam vložili. Nemohla se ztratit...

Energie tam musí být

Rozhovor se Zdeňkem a Lenkou Sýkorovými pro časopis Stavba, č. 1, 2009, str. 4–6, vedla Terezie Nekvindová