Vítek Čapek - Rozhovor se Zdeňkem Sýkorou Rozhovor měl od začátku písemnou podobu a je výsledkem několikaletého (1982–1985) rozmlouvání historika umění s umělcem. Vznikal postupným precizováním otázek i odpovědí. Dialog přátel přerušila v roce 1986 tragická nehoda a posléze smrt Vítka Čapka.        


Motto:Několikrát v životě jsem měl pocit, že jsem ve své práci zabloudil. Do každé nové situace jsem byl pomalu vtahován silami, kterým jsem se nemohl a ani nechtěl bránit. Nové výsledky na mě vždy působily cize, přestože vznikaly spontánně a nebyly výsledkem nějakého rozhodnutí nebo úmyslu. Vždy až po delší době jsem jim začal rozumět a uvědomil jsem si, že předešly mé myšlení.

 

Vaše výtvarné začátky se váží ke krajině, ke studiu přírody?

Když opominu své surrealistické začátky a kubismus, který byl tehdy více výrazem nadšení než pochopení, začalo se moje malířské vědomí formovat v krajinomalbě. Základem byla a zůstává vrozená potřeba volného prostoru.
     
Počátky mé krajinomalby byly poznamenány několika faktory. Dal jsem se snadno přesvědčit svými učiteli Boudou, Lidickým a Salcmanem, že je třeba začít od počátku, studiem přírody, a nikoli tím, čeho bylo již dosaženo. Studium přírody nemělo ve škole charakter akademického kopírování, ale byla to metoda postupného vizuálního a haptického poznávání skutečnosti, v kresbě, malbě a modelování. Tato metoda nenavozovala žádný určitý výtvarný názor, ale byla vynikající školou výtvarného vidění a cítění. Jelikož jsem tuto metodu přijal i jako svůj výchozí výrazový prostředek, byl jsem vlastně ve svých počátcích na přechodu z barbizonského do impresionistického výtvarného myšlení. V krajinomalbě jsem potom spontánně prošel formovými proměnami, které prodělala evropská malba v prvních desetiletích tohoto století.
     
Byla to linie od impresionismu přes Cézanna k fauvismu a kubismu. Pro mne byl rozhodující Matisse, na jehož vývoji jsem pochopil podstatu těchto proměn. Byl to vývoj, který měl přirozenou a pevnou logiku, vývoj významových a výrazových proměn výtvarného jazyka, jeho prostředků. Byl mnohokrát různě popsán, vyložen. Hledaly se jako vždy hlavně souvislosti a vztahy; vývojová dynamika podstaty výtvarného jazyka zůstává stále nedotčena.

Mohl byste tento vývoj proměn malby dále přiblížit – interpretovat na základě vlastního empirického poznání?

Převedeno do jazyka malby je to přechod od barevně lokálního a perspektivního zobrazení postupným očištěním barvy v závislosti na generalizaci kresby a formy k plošnému autonomnímu výrazu. Nebo – od prostorové iluze k plošné transformaci. V interpretaci světla – od valérového světlostního vyjádření k barevné rekonstrukci světla a odtud ke světelné, materiální kvalitě plošné barvy.
     
Tato revoluce vrátila výrazovým prostředkům jejich elementární sílu a umožnila jít dál.

Bylo by dobré, kdybyste tento vývoj sledoval na své malbě. Jak v ní docházelo k postupnému osamostatňování výrazových prostředků.

Jako ilustraci začátku tohoto vývoje bych uvedl realistické krajiny padesátých let, většinou v tlumených lokálních barvách (Vršovice, 1953). Tento lokální kolorit postupně přecházel v čistší barevnost impresionistické povahy (Alej u Lužerad, 1953). Impresionistická skvrna se postupně zvětšovala. Obrazy byly stále barevnější a méně prostorové (Pohled do ulice, 1956). Setkání s Matissovou kolekcí v Ermitáži znamenalo pro mne osudový zlom, který přinesl soubor obrazů zahrad. Zde již mi bylo jasno, co je to barva a čára jako konstruktivní a výrazové prostředky a dále zákonitost vztahu mezi jednotlivými barvami. Na Matissovi jsem pochopil podstatu Cézannova génia.

Tou měrou, jak jsem se snažil o stále větší přesnost barevných vztahů, vzrůstaly i vrstvy barvy. Štětec byl nahrazen špachtlí, která umožňovala čistší přenos barvy z palety na plátno. (Přechod k hlinitému koloritu byl mimo jiné motivován i nižší cenou barevného pigmentu – hlinky.) Vysoké barevné nánosy nebyly tedy úmyslem, ale důsledkem opakovaného upravování a upřesňování barevných vztahů (Hnědá kompozice, 1960). Tyto obrazy vznikaly stále ještě před krajinou, jejich tvary měly oblý charakter keřů a korun stromů. Lakýrnická špachtle, kterou jsem užíval, podnítila postupný přechod k stále hranatějším formám, jež potom logicky vyústily ve tvarech geometrických. Zde také počala mizet silná barevná vrstva; později pokrývá plátno jen tenká vrstva bez rukopisu. Přechod od organických forem ke geometrickým měl základ v mé sílící snaze po vyloučení subjektivního zkreslení. Tomu odpovídaly i barevné geometrické plochy bez rukopisu, které umožňovaly objektivnější odhalování výrazových možností stávajících malířských prostředků.

Zlomem ve vaší tvorbě byla Šedá struktura, 1962–63. Co vás k ní dovedlo?

Ke strukturálním pracím jsem dospěl postupnou „objektivizací“ a redukcí výrazových prostředků na barevně plošné geometrizované útvary ve všech polohách rovnovážné. Tento znak-element, který jsem omezil v barevnosti na bílou, šedou a černou, abych pokud možno vyloučil asociativnost, přímo vybízel k řazení; otáčení a seskupování. Kleeova definice struktury jako dělitelného, dividuálního, systému byla pak východiskem další práce. Dalším rozvíjením kombinatorických možností ve vlastních a vzájemných polohách výchozích elementů jsem dospěl do fáze, kdy se mi intuitivní práce s elementy zdála nelogická a počítač se přímo vnucoval.

Výsledkem několikaleté spolupráce s matematikem Jaroslavem Blažkem byl velice propracovaný fungující systém, který jsme podrobně popsali v revui Leonardo (roč. 3, str. 409–413, Pergamon Press, Oxford – New York 1970).


Jaké možnosti jste viděl ve využití počítacího stroje?

K použití počítače jsem dospěl vlivem různých okolností, které měly asi tento sled.

Cestu ke strukturálním obrazům jsem již objasnil. Dalším faktorem byla doba kolem r. 1960, která u nás znamenala rozvoj možností pro využití počítačů. V oblasti umění to bylo a dosud je chápáno jako kacířství, jako něco nebezpečného pro tuto „křehkou oblast citů“.

Umění, které necítí nebo není schopno vnímat duchovní patos současného vědeckého poznání a praxe, není současné ani budoucí. I nadále mě nepřestanou vzrušovat možnosti nových médií a poznatků, pokud prohloubí nebo zjasní výraz mého životního pocitu.

Vraťme se k počítacímu stroji, který funguje uvnitř pracovního procesu, pomáhá vám. Připouštíte, že vás svým jazykem i ovlivnil.

K mému vztahu k počítači je třeba několik ujasnění. Ve fázi, kdy se rozhoduje o využití počítače, musí být materiál složen z takových prvků nebo elementů, které lze převést do binárního jazyka počítače. To platí pro všechny obory. Moje Šedá struktura již řadu těchtopředpokladů obsahovala, hlavně svým rastrem, který je analogický s paměťovým systémem počítače. Tato struktura byla však ještě konstruována instinktem. Základním pravidlem byla snaha, aby se sousedství stejných prvků pokud možno neopakovala. Na použití počítače jsem tehdy vůbec nepomyslel.

Později, když jsem začal pracovat s dr. Jaroslavem Blažkem, byl jsem nucen přijmout důslednou racionální logiku, která nijak neochudila moje malířské představy, spíše naopak.

Již první práce s počítačem ukazovaly, že důsledné dodržení stanoveného systému ruší řadu malířských konvencí kompozičních a jiných, které by například asi nedovolily opakovat tentýž prvek desetkrát po sobě.

Počítač tedy může ovlivnit myšlení tím, že je činí logičtějším a přesnějším. U struktur šlo o vztahovost obecného.


Jaký byl potom vztah mezi samotným rozvinutím vnitřně rozčleněné struktury a formátem plátna? Jaká byla motivace nepravidelných formátů?

Smyslem bylo skutečně maximální vyčerpání kombinatorických možností vzájemných a vlastních poloh základní řady elementů. (Chybí zde upřesnění: „podle zvolených pravidel“. Bez tohoto dovětku platí tvrzení pouze pro první, intuitivně sestavované struktury z let 1962–1963. Podrobný popis celého systému struktur obsahuje již výše zmíněný článek v revui Leonardo, ed. poznámka). Vlastní struktura se rozvíjela kolem několika výchozích elementů a pokračovala mimo formát plátna. Nebyla řešením plochy. Abych zachytil maximální množství vzájemných vztahů, bylo třeba velkých formátů. Abych tyto vlastnosti zdůraznil, položil jsem později osu rastru různoběžně s osou formátu plátna. Nepravidelné formáty měly podobný význam, ale nadto byly motivovány možností aplikace do architektury, protože jsem v této době řadu takových realizací uskutečnil. V interiéru nepravidelné formáty navozovaly zcela nové, nekonvenční možnosti jeho vnitřního uspořádání.


U tzv. objektů jste měl na mysli prostorové řešení?

Pokoušel jsem se o uplatnění plošných kombinatorických principů s použitím jen jednoho plastického elementu. Byly to tedy elementy, které umožňovaly rozvinutí vzájemných poloh a vztahů do všech stran, proto také měly kruhový nebo čtvercový průřez. Výsledky potom dělaly dojem prostorových řešení, zejména u elementů dutých, ale nebyly tak míněny, přestože k tomuto využití sváděly.

Prostor cítím a chápu jako prázdnotu, která je obsažena ve všem a všechno v ní. Výtvarné interpretace prostoru trojrozměrnou formou považuji za anachronický. Tím pochopitelně nepopírám sochařství a architekturu, které s třemi rozměry pracují, ale v jiném smyslu.


Zmínil jste se o využití struktur v architektuře. Jsou jistě složkou zahrnující problém způsobu lidské komunikace. Uvažoval jste o integraci malířství, případně sochařství s architekturou?

Schopnost malířského a sochařského projevu integrovat s architekturou považuji za důkaz jeho aktuálnosti. Je to vždycky dobrý pocit, když práce, která vznikla v uzavřeném ateliéru, začne fungovat v každodenní sociální komunikaci. Realizace mé mozaiky na větracích věžích Letenského tunelu a keramická struktura v Jindřišské ulici v Praze tuto funkci plní.

Po strukturách následoval makrostruktury, na kterých vás začaly zajímat obrysové linie – hranice mezi rovnocennými veličinami černé a bílé. Dospěl jste k liniím, které již netvoří celistvou plochu, ale jsou umístěny v prázdnotě. Můžete blíže osvětlit tento problém?

Makrostruktury vznikly na závěr programovaných struktur. Byly výrazem mých snah dát jednoznačně najevo jejich kombinatorickou povahu. Makrostruktury navíc zdůraznily elementový základ. Byla to vlastně náhoda, že jsem si tím sám sobě dal před oči výrazovou a významovou sílu linií, které vznikaly spojováním kruhových částí jednotlivých elementů jako hranice mezi jejich černou a bílou plochou. Linie mne stále více přitahovaly. Zůstal jsem i nadále u racionální metody, která se mi stále jeví jako nosná. Východiskem zůstal čtvercový rastr, doplněný o diagonály. Svislé, vodorovné a diagonály rastru fungovaly jako tečny budoucí linie. Každá linie měla svůj náhodný sled na sebe navazujících tečen. Výsledkem této metody byly linie dosti stereotypního charakteru, kde příliš vystupovala omezující úloha rastru.

Později jsem rozvinul novou možnost. Spojnice středu ciferníku s jednotlivými čísly hodin se staly základními směry pro nové tečny. Každá následující tečna začínala na konci předcházející a mohla se orientovat dvanácti různými směry. Každému úhlu, který tečny svíraly, odpovídal příslušný oblouk. Tyto nové linie měly již přirozený charakter volnosti. Omezující mříž rastru zmizela, a tím i vazba na plochu plátna. Jeho bílá barva nyní reprezentuje prázdno jako přirozené prostředí pro náhodnost.

Vaše tvorba se opírá o rozum, což vyplývá z její strukturální povahy. Je to tvorba, která zná předem povahu svých možností. Z omezení použitého pravidla získává optimum celkovosti.

Každá tvorba zná povahu svých možností, ať se opírá o rozum nebo instinkt.

Forma je mimo jiné produktem vlastního omezení. Naplňování a překračování omezení je tvorba.

Strukturální princip není nový, jasně vystupuje již v minulosti: Michelangelo, Bach, Cézanne jsou příklady z řady jiných. Strukturální princip je vždy vázán na určitou typologickou kvalitu umělce.

Za přirozenou vlastnost lidské psychiky lze považovat vztah mezi oblastí racionální a oblastí cítění. Neznám žádný projev, kde by jedna nebo druhá složka chyběla. Jde zřejmě o jejich vzájemnou proporci a sled. Důležitá je asi otázka, kdy je v tvůrčím procesu která složka určující.


Zdá se, že i náhodné jevy se řídí zákonitostmi. Jeden a týž jev je možno označit za náhodný, zatímco z jiného pohledu se jeví jako determinovaný. Jakým způsobem se náhodnost uplatňuje ve vaší práci?

Jsou situace a jevy nepředpokládané a nevysvětlitelné, které z nouze definujeme jako náhodné. Zdá se paradoxní, že právě v exaktních vědách nabyl pojem náhodnosti takové plasticity. Náhodnost podmiňuje příliš mnoho situací. Jsme nuceni jí prokazovat stále více důvěry. Každá náhodnost je vázána na elementy, které jsou schopné vytvářet vztahy. Není tedy náhody „o sobě“, jsou jen velice složité proměnlivé nepředvídatelné vztahy. Je asi nějaký „vyšší řád“, který nemůžeme pochopit, ale o to silněji jej můžeme cítit. Myslím, že vztah chápání – cítění je rozhodující pro pocit svobody.

Pro moji současnou práci má využití náhody klíčový význam. Od roku 1960 začíná moje úsilí o stále větší objektivitu. Tehdy vyhovovalo přísné programování, kde náhodnost byla téměř eliminována. Nyní vidím v náhodnosti vyšší stupeň objektivity.

Mám pocit, jako by náhodnost byla jednou kvalitou možnosti přímého kontaktu s univerzem. Náhodnost v širším smyslu osvětluje moje dosud instinktivní vztahy k zen a tao.

Jaká je tedy hodnota a smysl náhodnosti: v umění od počátku století fungovala jako očistný nástroj. Byla základem logiky dadaismu a surrealismu. Nebyl jediný obor umění, kde by výrazně nezasáhla. Pojem náhodnost obsahuje více filozofických, sémantických a matematických záludností než kterýkoli jiný. Neposkytuje žádné jistoty. Ale i v té nejproblematičtější podobě je bohatým zdrojem svobody.


Pole interpretace se rozšiřuje pomocí určité výměny klíčových poznatků dané možností přenosu informací z jednoho oboru do druhého. Jaký je vztah vaší práce k jiným oborům?

Tyto vztahy převážně existují jen na úrovni pocitů a poněkud ve způsobu myšlení.

V situaci, kdy jsem došel ve své malbě k jednoduchým stavebním prvkům, které bylo možno bezpečně popsat, a tudíž s nimi racionálně manipulovat, otevřela se moje práce komunikaci s celou řadou vědních oborů. Byli to právě pracovníci oborů genetiky, lingvistiky, biologie, fyziky, medicíny, u kterých jsem našel nečekané, ale logické porozumění. Toto platí jak o strukturách, tak o liniích.

Tato komunikace existuje pochopitelně jen v oblasti analogií. Jiná je otázka vlivu vědeckého poznání. Nic z mé práce nevzniklo na základě vědecké teorie ani pod jejím vlivem, zůstávám stále malířem. Postupuji od jednoho plátna k druhému, vše mě napadá při práci. Faktem ale je, že postupy a výsledky vědeckého poznání, např. myšlenkové postupy v kybernetice, teorii informací, teoretické fyzice a astronomii, mě fascinují.

Mohu tedy říci, že prožívání myšlenkových dobrodružství vědeckého poznávání má pro mne stejnou emotivní sílu jako smyslové prožívání přírody.


Vedle struktur a současných linií malujete v určitých obdobích v přírodě. Čím vás krajinomalba stále přitahuje?

Krajina v historickém kontextu byla vždy kategorií, kde se nejpříměji rozvíjel vztah člověka k univerzu. Naposledy v impresionismu a postimpresionismu. Pro mne je malba v přírodě naplněnou potřebou volného prostoru. Je to forma malířské kontemplace a zdroj síly. Z pocitu krajiny vedla moje cesta k umění. Nemám důvod ji opouštět. Když jsem došel k programovaným strukturám, uvědomil jsem si, že jsou transponovaným vyjádřením toho, oč jsem usiloval v raných impresionistických obrazech. Obrazy, které maluji v přírodě, mají v poslední době svoji vlastní strukturu, ale respektují výchozí pocit. Posunuji jejich formu k co největší syntetičnosti a jednoduchosti. Nyní jsou redukovány jenom na linii horizontu jako hranici styku hmoty země s hmotou prostoru. Je to proces podobný přechodu od makrostruktur k liniím.

V obou svých postupech, „racionálním“ i „intuitivním“, jsem tedy dospěl neplánovaně k linii jako hlavnímu výrazovému znaku. Oba přístupy různými způsoby usilují o konkretizaci téhož pocitu skutečnosti.


Jak na vás linie působí po dokončení? Hledáte v nich ještě jiné významy?

Po dokončení se ode mne oddělí. Prohlížím je jako novou neznámou krajinu, na nic při tom nemyslím, sleduji a uvažuji jenom očima. Žádné jiné významy nehledám...

Někdy nalézám ozvěnu svých existenciálních pocitů: neuchopitelnosti světa, nejasnosti, co lidská existence znamená, nekonečna.

Žádná jistota!

Co tedy zbývá. Nic jiného než radost ze života.  

 

Na závěr rozhovoru se Zdeňkem Sýkorou přišel mi na mysl citát jeho uctívaného Mistra Henriho Matisse, který vlastně zobecňuje úvodní motto Zdeňka Sýkory.

„Se smyslem vnímat kulturu naší epochy se rodíme. A to platí více než vše, čemu se o této epoše můžeme naučit. Všecka umění mají vývoj, jenž nevychází pouze z jedince, ale také z vůle celé generace, jejíž dědictví onen jedinec nastoupil. Nemůžeme prostě dělat, co nás napadne. Nadaný umělec nemůže vytvářet cosi libovolného. Kdyby užíval jen svého vlastního nadání, nemohl by existovat. Nejsme pány své tvorby, je nám uložena.“

Teprve nyní se odhodlávám říci, že rozdělení tvorby Zdeňka Sýkory, které bylo v rozhovoru s ním učiněno, lze zrušit, a tak uzavřít významový kruh výkladu, přiznáme-li malbě energii, dodávající jí vlastní život, nezávislý na předmětu, který může zobrazovat. Jde hlouběji, než jdou smysly. Jejím cílem je výraz života. Malba přerůstá do tajuplných znaků vitálních sil.  

 

Vítek Čapek (1954–1988), historik umění a výtvarný umělec, rodinný přítel, pracoval jako kurátor v Galerii Benedikta Rejta v Lounech.